Abstracción s Surrealismo
Suponga que se observa una obra de arte. Imaginemos que es una pintura al óleo;
en ella se puede ver un niño que tiene en sus manos un pajarito lacio y agonizante.
Cuando observamos esto, enfrentamos dos aspectos: Primero, la parte descriptiva o
física del niño, el pajarito, y otros detalles anecdóticos y en segundo lugar, la
disposición, eso que convierte a la obra de arte en un conjunto de partes, la
inmanencia significante.
Al percibir dicha disposición, el observador recibe un impulso en el cerebro, en esa parte donde la mente procesa
las emociones: entonces, la persona se emociona. Esta es la emoción estética, que es diferente a otras emociones,
como la rabia y la tristeza.
Por otra parte, y en forma totalmente independiente, aun cuando un hecho haya generado al otro, podemos notar
que el análisis mental del primer aspecto, o sea, de lo que ocurriría en un hecho hipotético, en este ejemplo,
el del niño, genera en el humano la necesidad de emitir un juicio.
La descripción del hecho de que un niño con un pajarito lacio y agonizante puede, en algunas personas, puede
inducir otra emoción totalmente desconectada de la anterior, por ejemplo, de tristeza.
Entonces podemos concluir con toda claridad, que una obra de arte puede generar dos o más tipos de emociones
que no están relacionadas sólo porque es una obra de arte, sino porque la disposición invoca o se correlaciona
con un hecho hipotético.
Este fenómeno fue descubierto intuitivamente por los artistas del siglo 19 (en especial Vassily Kandinsky)
quienes provenían de escuelas que concebían al arte como "representativo" o "realista", y se orientaban a uno
abstracto, en el cual ellos trataron de probar que era absolutamente superflua la existencia de un hecho que
hubiera que representar.
Platón, con anterioridad, estimaba que el arte era como una transformación matemática de la realidad, desde
un dominio físico a otro, que era el cuadro o la escultura.
Al demostrar Kandisky que el hecho no era necesario, demostró a su vez que es la coherencia de la disposición
bien armada la que produce el placer estético. O sea, mi idea de inmanencia significante.
Algo similar ocurrió con los surrealistas. Ellos plantearon que las partes de una obra de arte no se conectan
de acuerdo a la lógica aristotélica con que se conectan las cosas reales dentro del mundo real. Un reloj ha de
estar en la muñeca, para ver fácilmente la hora. Pero en una pintura al óleo, ¿qué razón podría tener esta
premisa que funciona tan bien en el mundo real? Entonces un reloj lacio sobre la rama de un árbol también es
válido en una obra de arte. ¿Pero qué le pedimos a un objeto que está dentro de una obra de arte? Le pedimos
que pertenezca a una disposición, para que podemos percibir una inmanencia significante en todas las partes
que componen esa obra.En el dominio de la obra de arte, las cosas tienen su propia manera de hacer su conexión
lógica: sus partes tienen que estar dispuestas como los seres vivos en el medioambiente, o sea, tienen que estar
adaptados, hasta me atrevo a decir, que deben tener un devenir común, en el concepto de Deleuze (Deleuze,
Mil Mesetas).
Esa coherencia es un mundo por sí solo. Tiene sus propias leyes de ser y se hace siéndolo.
Es un dominio aparte de las cosas físicas que conocemos; por esta razón es que, dada una disposición, podemos
obtener una “transformación inversa” y representar lo que allá ocurre, en una hipótesis de algo que ocurra acá.
Al actuar de esta manera, lo reflejado acá puede llevarnos, por un simple impulso cognitivo, a formular un
juicio del hipotético hecho físico; sin embargo, la emoción que surgirá esta vez será distinta a aquella que
surge por aprehender la unificación sintética.
Es lógico también suponer que una obra de arte abstracto no puede generar una emoción distinta en el dominio
real, porque la obra de arte abstracta no tiene transformación al mundo físico.
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